O Impressionismo e a luz dos trópicos

Patrick Robert Meyer

O movimento impressionista, seus temas, técnicas e objetivos surgiram na França no último terço do Século XIX. A pintura de interior e de cavalete parecia estar com seus dias contados. A palavra de ordem era sair ao ar livre, captar as sensações, sentir o momentâneo, perceber aquilo que é passageiro e expressar o mutável. Sendo esse o novo conceito, tudo era repensado, recodificado, sujeito a reorganização pictórica: os elementos antigamente considerados “estáveis” como plantas, árvores, flores, rios, casas e outros componentes da paisagem; mas também e sobretudo fatores efêmeros: nuvens, auroras, raios de sol, chuvas, neves, em toda a sua força e mobilidade. Tinha chegado o tempo das formas difusas e dos eventos inconstantes que a realidade do quotidiano oferece e que a nova técnica leva a perceber.

Sensibilidade, sensação, sentimento, passariam então a primar sobre o olhar, o copiar e o conforme. A forma, reconceituada e reconstruída, adquire um outro traçado definido pelo que está à sua volta e não pelo seu contorno. A cor torna-se reflexo da luz, podendo revestir uma infinidade de coloridos e tonalidades. Até a própria composição poderá sofrer mutações. A tela abandona o seu teor documentalístico e estático para captar o instante fugaz de algo em permanente mutação.

Todavia os fundamentos do impressionismo não se encontrariam na velha e desgastada polêmica que colocava em campos opostos razão e emoção. O arquétipo era bem mais sofisticado e evoluído, exigindo uma construção que incluisse as impressões de uma realidade fugaz, impregnadas nos sentidos e no olhar.

Os impressionistas tinham sido antecedidos de artistas que já utilizavam, de alguma maneira, suas idéias, como os franceses Daubigny e Delacroix e os ingleses Constable e Turner. Se olharmos as paisagens pintadas por este último, elas não ficam muito longe do “olhar” dos impressionistas. Esta escola estética coincidiu com novas descobertas científicas sobre a decomposição das cores e da luz. Na verdade, nós não vemos os objetos, e sim a luz refletida por eles (uma velha discussão filosófica sobre a teoria do conhecimento: idealismo ou realismo, ganhava novo território).

Então, a missão do pintor seria captar essa atmosfera volúvel, onde não há contornos delimitados, nem cinzas graduados, nem brancos puros, nem pretos absolutos. Tudo se transforma em vibrações coloridas e, para obter o efeito exato da natureza, seria indispensável recorrer à mistura dos pigmentos na paleta ou mesmo na própria tela.
Apesar da maioria dos pintores preferir o ar livre, alguns, como Renoir, Degas e Toulouse-Lautrec continuaram a tradição da pintura de interior. Esta, no entanto, conservava as idênticas “turbulências” presentes nas cenas au naturel, seja no colorido, nas sombras ou nas formas. A distância que ora existia entre as técnicas diferenciadas na pintura de interior e na de exterior, como por exemplo no jogo do claro-escuro, seria agora substituída por uma regra única que firmava o domínio absoluto da luz, sem se importar em definir se ela provinha do sol, da lua, da luminária a gás ou das velas.

Mas e o público, a crítica, os colecionadores, qual seria a reação? Logo o escândalo foi imenso em Paris, porque os primeiros “impressionistas” foram recusados no Salon oficial e reuniram-se em 1863 num “Salão dos Recusados” sob a liderança de Manet. Em pouco tempo o gosto do público assimilou a nova estética e os pintores do grupo inicial se multiplicaram. Estas linhas se fazem necessárias para anteceder os reflexos do Impressionismo no Brasil.

E como seriam aplicados no Brasil técnicas cientificas e princípios estéticos formalizados e experimentados em paises de clima continental temperado, nos quais a luz é totalmente distinta da nossa? E o que dizer dos temas e paisagens a serem apresentados?

O que os impressionistas tinham como terreno de experimentação era principalmente a região localizada nas cercanias de Paris e conhecida como Île-de-France. Uma geografia de poucos relevos e suaves vales, entrecortada de múltiplos rios e riachos, guarnecida de pequenas áreas florestais, campos arados e numerosos vilarejos. Uma paisagem construida por séculos de ocupação, arquitetura, paisagismo, cultivo e edificação.

Específico também era o seu clima, que chamavam de micro clima por causa das suas caprichosas singularidades: presença de nuvens em chumaços, chuva e sol alternados num mesmo dia, ausência de tempestades, enchentes no inverno, primaveras frescas e verões quentes. Mais importante, talvez, para definir o ambiente era o clima de “douceur de vivre” que lá reinava. Como devia ser prazeroso viver o Déjeuner sur l’herbe, La Guinguette du bord de la Marne, ou o Bal du Moulin de La Galette...

Radicalmente diferente seria a paisagem carioca. Nada de campagne e sim mar e montanhas; em vez de campos uma mata atlântica pouco penetrada, e no lugar dos muitos vilarejos umas poucas e extensas fazendas. A isso ainda se somariam os fatores climáticos, que com sua demência tropical, se colocavam em oposição radical ao equilíbrio temperado da Europa.

Acima de tudo, a luz era diferente. A umidade do ar não prejudicaria a transparência da atmosfera? A sutileza das tonalidades, própria ao impressionismo, não seria abafada pela intensidade dos coloridos? Como se comportaria a decomposição de uma ofuscante luminosidade tropical nas pinceladas da tela? De que forma deveria ser interpretado o preceito de Gustave Courbet considerando que a qualidade de uma pintura não se avalia pelo que ela representa e sim pela hora em que foi pintada?

Outro obstáculo à introdução desta expressão nova reside no fato da arte brasileira como um todo, estar, neste final de Século XIX, vivenciando o período de ouro do realismo, o qual reúne a quase unanimidade das classes artísticas ao privilegiar a representação de assuntos propriamente brasileiros com suas temáticas regionais e seus tipos nacionais.

Como então receber uma arte que prima por seus valores especificamente europeus, se não especificamente franceses? De que maneira aceitar uma análise da pintura tão impregnada de teorias científicas que faziam moda em Paris?

Tantas perguntas encontraram nas almas dos artistas brasileiros uma resposta à altura de seu entusiasmo pela empolgante novidade. O impressionismo fez uma demorada viagem até chegar às terras brasileiras e se tornou opção de alguns artistas, geralmente em caráter esporádico, como é o caso de Belmiro Barbosa de Almeida, Georgina de Albuquerque e seu marido, Lucílio de Albuquerque, e também Rafael Frederico e Carlos Oswald. Tivemos que esperar os primeiros anos do Século XX, quando na França os artistas já procuravam novas formas de expressão e entre nós perdurava o academismo estagnado, para encontrar as primeiras contribuições do impressionismo na pintura nacional, cabendo principalmente a Eliseu Visconti, que executou uma vigorosa sacudidela na situação, varrer os arcaicos procedimentos de um academismo fossilizado.

O IMPRESSIONISMO NO BRASIL

Como se disse, o impressionismo cultivava em especial a pintura ao ar livre, o que entre nós aconteceu igualmente com o chamado Grupo Grimm, referido no capitulo anterior. Tendo em conta estes dados, citamos alguns nomes que podem ser considerados de pintores impressionistas, ou que em algum momento o foram.

Mário Navarro da Costa (1883-1931),”dublê” de pintor e diplomata, tendo abraçado a carreira diplomática, em 1914 foi enviado a Nápoles, onde então fervilhava uma vida artística de altíssimo nível. Uma das maiores virtudes de Navarro foi saber captar a luz peculiar de cada local, característica dos grandes pintores de plein-air (ao ar livre). A água e a luz eram seus elementos prediletos Para obter na tela uma maior luminosidade passou a usar o pointillisme à maneira de Paul Signac, e não hesitava em sacrificar a composição e até a perspectiva para expressar fortes acentos de lirismo na tela.

Observando-se as paisagens pintadas em Nápoles, constatamos sua mestria em as diferenciar das atmosferas das costas portuguesas ou do interior da França. Quando sua carreira o levou a Munique e Veneza sua paleta se enriqueceu e adquiriu consistência, revelando toques de fovismo (que, aliás, já aparecia nos quadros pintados em Portugal). Existem obras suas no Museu Nacional de Belas Artes, no Museu Histórico e Diplomático do Itamaraty, na Pinacoteca do Estado de SP e em Niterói: no Palácio do Ingá e no Museu Antonio Parreiras.

Antonio Garcia Bento (1897-1929), fluminense de Campos, teve uma infância pobre, mas seu imenso talento e determinação o levaram para o Rio de Janeiro, onde estudou, em um curso aberto ao ar livre, com Levino Fanzeres. Em 1917 já começava a expor e oito anos depois ganhou o Prêmio de Viagem à Europa.

Quando regressou era um artista consumado e tinha superado suas limitações cromáticas. Praticava a pintura com espátula, uma técnica difícil e rara entre nós, mas que lhe permitiu tirar grande efeito, com muita intuição e instinto, de suas vistas sempre realizadas em exteriores. Junto com Navarro da Costa e Castagneto criou algumas das melhores paisagens e marinhas de nossa safra impressionista. Sua obra reflete um fundo de delicada poesia e de autêntica espontaneidade. O Museu Nacional de Belas Artes e a Escola de Belas Artes da UFRJ possuem várias obras do artista.

GIOVANNI CASTAGNETO

Giovanni Battista Felice Castagneto (1851-1900) chegou ao Brasil em 1874 vindo da Itália com seu pai. Integrou a Academia Imperial de Belas Artes em 1877, e para escapar na admissão do limite de idade máxima de 17 anos, seu pai teve que modificar a data, afirmando que o filho nascera em 1862. Na Academia teve o privilégio de receber aulas de Zeferino da Costa e Vitor Meireles.

Em 1882 começou a ensinar Desenho no Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro. É a partir desta data também e durante dois anos que se tornou seguidor de Georg Grimm e do seu ateliê ao ar livre na Praia da Boa Viagem, em Niterói. Esta convivência rendeu-lhe grandes frutos, apresentando sua obra notáveis progressos, culminando com uma medalha de ouro na Exposição Geral de 1884. Sua carreira foi fulgurante, sendo o talento reconhecido logo no início.

Sua pintura marinha, desde 1880, rapidamente se orientou para as cenas praianas e os barcos de pescadores. O artista encontrou na simplicidade destas paisagens despojadas e na solidão dos homens do mar o alimento ideal para a expressão artística de sua modulada sensibilidade e de sua harmoniosa naturalidade.

Sua primeira individual data de 1886. Aos poucos foi se afastando de Grimm. Sendo como o seu pai marinheiro, interessava-se na realidade mais pelo mar do que pela pintura. Ficaria presente na sua obra esta paixão que faria dele um dos mais consagrados marinhistas brasileiros.

Em Novembro de 1890 embarca para a França, e seu primeiro destino é Paris, onde conhece François Nardi com o qual viaja para Toulon, seguindo o exemplo de muitos artistas franceses que não hesitaram em se mudar para outras regiões, sempre à procura da luz ideal. A Normandia e, sobretudo, o Sul, eram os lugares de predileção. É lá, frente ao azul do Mediterrâneo e ao verde dos pinheiros, cercado de uma tão particular atmosfera, que realiza alguns dos seus mais emocionantes trabalhos, captando a luminosidade da paisagem, sem qualquer artificialismo e com a maestria que somente a singeleza e a desafetação oferecem.

Em Novembro de 1893 está de volta ao Rio de Janeiro. Em 1894 participa do Primeiro Salão Nacional de Belas Artes e em 1895, em São Paulo, realiza suas últimas individuais.

Seu estado de saúde começa a declinar, e com ele a qualidade de sua pintura. Suas “caixas de charutos”, como eram chamadas as pinturas executadas sobre tampos de caixas de charutos, atestam uma certa facilidade e não demostram mais aquela carga emocional, aquela explosão de luz, cores e formas presentes nos seus óleos sobre tela.

Ao final da vida, doente e necessitado, passa a vender desenhos e pequenas marinhas de pobre inspiração, para garantir um magro sustento.

Uma curta estadia em Paquetá, por volta de 1897-1898, devolve-lhe alguns momentos de sensível representação que lembram as suas obras maiores repletas de minúcias, texturas e cores ao retratar os mais singelos lugares e situações.

Ao falecer, em 29 de Dezembro de 1900, perdemos o mestre dos detalhes das paisagens do mar.

Restará para sempre a imagem deste artista solitário que deslocava seu ateliê-barco ao sabor de sua curiosidade, constantemente desafiada pelo curso da luz e dos seus reflexos na baía da Guanabara. Vibrava ao retratar suas séries de canoas à beira mar, pedras lambidas em ondas miúdas, e magras prainhas ao pôr do sol. Perdia, deliciosamente, a percepção ao observar, como hipnotizado, a silenciosa dança das partículas de luz e água no universo praiano. A luz, a luz era o que o fazia emocionar-se, e nesta emoção explodiam formas, cores e tonalidades na ponta do pincel.

Era grande a sua despreocupação com a formalidade do desenho e a previsibilidade da forma, sendo a intuição, concerteza, a sua guia.Tal abordagem por parte dos seus colegas impressionistas franceses não seria diferente.
Sua obra extensa está espalhada por coleções e museus, como: Museu Imperial de Petrópolis, Museu Nacional de Belas Artes, Museu Antonio Parreiras (Niterói) e em São Paulo o Museu de Arte e a Pinacoteca do Estado. Castagneto colaborou com Zeferino da Costa nos Painéis da Igreja da Candelária, no centro do Rio e, como referimos, fez parte dos artistas do Grupo Grimm.

ELISEU VISCONTI

Entretanto, um pedestal de grande destaque deve ser reservado para um dos nossos maiores pintores, Eliseu d’ Angelo Visconti (1866-1944).

Com ele a tradição impressionista alcançou um nível altíssimo, em algumas obras nada ficando a dever aos grandes mestres internacionais.

Nascido em Salerno, Itália, veio para o Brasil com menos de um ano. Na sua adolescência pensava ser músico, mas aos dezessete anos já freqüentava no Rio o Liceu de Artes e Ofícios. A baronesa de Guararema, uma aluna de Vitor Meireles, ficou impressionada com a habilidade do jovem e decidiu convencê-lo a ingressar na pintura.

No Liceu de Artes e Ofícios, em 1884, tornou-se aluno de Vítor Meireles e de Estevão Silva, este um especialista em naturezas-mortas. Em 1885 matriculou-se na Academia Imperial de Belas Artes, onde aprendeu com grandes mestres, José Maria de Medeiros, Zeferino da Costa, Rodolfo Amoedo e de novo o mesmo Meireles. Mostrou-se um aluno dedicado, brilhante e participativo.

Podemos imaginar o ambiente político fervilhante na capital, onde o povo e os partidos políticos se preparavam para grandes transformações. O país caminhava rapidamente para a industrialização, numerosos imigrantes europeus e asiáticos chegavam continuamente e a pasmaceira intelectual parecia ter chegado ao seu termo.

Dentro da Academia dois grupos se antagonizavam: os “positivistas” e os “modernos”. Estes últimos queriam introduzir no ensino das artes as mudanças que já haviam se operado na Europa, mas que aqui continuavam emperradas. Visconti era partidário dos modernos e foi esta a posição que acabou prevalecendo nos inícios da República, quando Rodolfo Bernardelli assumiu a direção da nova Escola Nacional de Belas Artes.

Suas aptidões e versatilidade o conduziram rapidamente à admiração geral, mas ele queria levar o mundo da pintura para a era do modernismo e da modernidade que começava a engatinhar nas outras áreas da atividade brasileira. O primeiro concurso realizado no regime republicano, em 1892, proporcionou a Eliseu precisamente o primeiro lugar nas três provas e atribuiu-lhe um pensionato (bolsa) que lhe permitiu partir para Paris no ano seguinte. Nesta cidade iria viver grande parte de sua vida e pintar alguns de seus mais belos quadros e trabalhos.

Ingressou via concurso em 1893 na École des Beaux Arts de Paris, com um brilhante terceiro lugar entre 467 candidatos, e passou também a freqüentar a École Guérin, onde foi aluno de Eugène Grasset, um mestre das artes decorativas. Este aprendizado lhe permitiria integrar-se na corrente mais popular de então, o Art Nouveau.

O seu talento já aparece em telas desta época, como Oréades e Gioventú, ainda influenciadas por um Renascimento italiano já ultrapassado, mas serão ainda necessários tempo e dedicação para alcançar uma maior plenitude.

Conheceu em Paris Louise Palombe, com quem casou e que seria sua musa inspiradora. Seu biógrafo, Frederico Barata (Eliseu Visconti e seu tempo, Rio de Janeiro, 1944) ressalta a ligação emocional de Visconti com Louise e os reflexos na qualidade da sua pintura. Era então já um artista maduro e de posse de seus mais requintados recursos.

De volta ao Rio de Janeiro com a mulher, realiza em 1901 uma exposição individual onde predominam os trabalhos relacionados com as artes decorativas e com o Art Nouveau, que parece não despertar no público o entusiasmo que o artista tinha imaginado. No ano seguinte, decepcionado com o ambiente da capital em geral e, mais particularmente, com a falta de interesse cultural e artístico, decide retornar a Paris.

No Rio de Janeiro estava sendo construído o Teatro Municipal e o prefeito Pereira Passos (do então Distrito Federal) convidou e contratou o artista para pintar o pano-de-boca do Teatro, o qual ele acabou terminando em 1908. No período de 1907-14 exerceu o magistério na Escola Nacional de Belas Artes, mas com prolongadas ausências em Paris. Em 1913, nesta cidade, executou nova encomenda para o Municipal: as decorações que adornam o foyer do mesmo, na verdade obras primas mais soltas e convincentes que a convencional pintura do pano-de-boca, que tinha ficado amarrada num tema não original e surrado: “As Artes Influenciando a Civilização”.

Visconti passou a ser unanimemente considerado um grande artista. Além de ter produzido algumas obras primas impressionistas de qualidade, prestou uma contribuição para as artes decorativas inscrevendo-as no registro das mais nobres artes e prefigurando os suportes que marcariam, daqui para frente, o desenvolvimento das artes plásticas.

Quando voltou definitivamente ao Brasil, em 1918, continuou lecionando e pintando, executando também obras de caráter decorativo, porém que tinham perdido vigor e luminosidade. Seus trabalhos parecem sofrer de um certo desânimo, possivelmente um reflexo do humor nostálgico do artista, ao apresentar uma gama de tons escurecida em nada condizente com o vivo colorido tropical e o animado espírito carioca.

Por ocasião da Semana de Arte Moderna de 1922 não foi convidado e sim “naturalmente” esquecido pelas autoridades por motivos culturais e políticos. Reflexo de uma elite cultural reduzida à suas próprias ideologias e que sopros viscontinos poderiam ameaçar.

Na exposição de artes decorativas por ele realizada em 1926, a crítica se frusta ao deparar-se com obras de clara e ultrapassada inspiração Art Nouveau, decepcionando seus fieis admiradores.

Em 1927 Visconti inicia a fase das paisagens de Teresópolis, expressando uma transparência luminosa e uma vibração de luz propriamente tropical. Serão, com toda justiça, elevadas estas telas ao mais alto patamar do impressionismo nacional e, com toda certeza as últimas obras de grande talento realizadas pelo mestre.

Nos anos seguintes e até 1944, data de seu falecimento, assistimos a uma mescla heterogênea de obras ora modernistas ora de um estilo “parisiense” que já pertencia ao passado.

Na luz da França e nos passos de Pissaro e, sobretudo, de Renoir, retratou com sofisticação cenas e personagens de um quotidiano chique, inseridos em seguras e amplas composições, respeitando fielmente os usos e costumes de uma sociedade francesa às vésperas da Belle Époque. São cenas de belas crianças e formosas mulheres de elite, em meio a sofisticados e delicados ambientes.

Paisagens campestres e bucólicas, parques floridos e avenidas bem tratadas, ostentando imponentes monumentos e ricas arquiteturas, interiores requintados e cômodos intimistas, estes são os terrenos de predileção do mestre para formalizar as suas criações.

É a Paris dos teatros, dos Grands Boulevards e dos passseios. É também a França das ricas vilegiaturas, das estações balneárias e dos lugares da moda.

Manejando com uma destreza extrema o extenso leque de cores e de graduadas tonalidades, sempre luminosas e tenras, assegurou o artista o seu indiscutível lugar nos mais altos degraus de uma arte brasileira renovada. O vermelho e o amarelo, usados em suas infinitas decomposições, modulados em inúmeras texturas e densidades, constituíram a base do arsenal cromático do pintor. Como um todo, estas obras exalam um frescor e uma leveza que levam o olhar a mergulhar em tão harmoniosas composições cromáticas, exemplos de perfeição estética e de serena harmonia.

O impressionismo praticado por Visconti é essencialmente o da técnica. O que seduziu o artista ao descobrir esta nova concepção artística foi o processo de decomposição da cor, a desestruturação cromática, que correspondia ao seu senso do belo e ao seu ideal estético. Este desmaiar cromático irá enfatizar a expressão da delicadeza dos sentimentos.

Verdadeiras sinfonias cromáticas surgirão nas suas grandes decorações. Esta opulência no colorido permite ao mestre relegar o desenho a um plano secundário, revelando formas sutilmente esboçadas, sem contornos marcados, contribuindo na leveza da composição.

Visconti apresentou uma extrema versatilidade e praticou quase todos os temas e gêneros de pintura. Paisagens e retratos como já vimos e também composições, decorações, grandes painéis e outros adornos arquitetônicos, sempre provocando a admiração dos amantes da arte com sua marca registrada de grande maestria e sensibilidade.

Com insistência os críticos apontaram-no como um pintor de forma e estilo franceses, mas ele soube sempre conservar o amor aos seus sentimentos como fonte de inspiração para o teor e o significado de suas obras. Ele se deixava seduzir pela imagem, seu sensível coração, tocado pela poesia da composição, acompanhava o ritmo das cores em degradação.

Esta independência, este aporte individual, em franca oposição com a oficial pintura acadêmica, está entre os primeiros marcos para o fundamento e a edificação de uma pintura nacional, libertada de arcaísmos preconceituosos e ultrapassados. Declamava o artista o seu apoio entusiasta à arte moderna. Devemos perdoá-lo por nem sempre ter entendido o significado conceitual que esta arte expressava. Em breve ia nascer uma arte plenamente brasileira nos seus conceitos, formas e expressões, da qual Visconti seria um dos principais preceptores.

Muitos colecionadores guardam seus trabalhos e também museus: Museus Castro Maya e Museu Nacional de Belas Artes; Palácio dos Bandeirantes e Pinacoteca do Estado de SP; Museu de Arte de Santiago do Chile.
Alguns artistas nacionais em algum momento assumiram o gosto impressionista, exemplos de Georgina de Albuquerque, Hipólito Caron e Benedito Calixto.

Dois exemplos recentes de impressionistas entre nós foram Marie Nivouliès de Pierrefort, uma francesa de Toulon que veio para o Brasil em 1938, e aqui realizou uma obscura carreira no início, para depois ver reconhecidas suas qualidades de espontânea colorista; e seu discípulo, Sérgio Telles, um carioca nascido em 1936 de grande prestígio no estrangeiro e no Brasil, com suas pinceladas fortes e seguras, de um pós-impressionismo que cada vez mais vem se valorizando ao longo de sua vida, influenciado pela chamada Escola de Paris, principalmente por Marquet e Vlamink.